Первая страницаЭПОС «ЭНМЕРКАР И ПРАВИТЕЛЬ АРАТТЫ»
Древняя крепость Гарни — Армения
Армянская Апостольская Церковь
Мандилион-МАНДИЛИОН - САМЫЙ ДРЕВНИЙ ПОРТРЕТ ХРИСТА
Ситуация Армянских церковьей в Грузии
Христианство, как государственная религия цивилизованных наций, была принята армянами раньше, чем другими народами, потому что это было продолжением их всемогущей и человеческой религии от Солнца и Отца (Я пришел, чтобы продолжить…. Христос-Евангелие), а также потому, что Бог-Отец в христианстве (до сих пор) является тем же самым армянским Верховным Богом Солнца Ар.
Тип Храмов по Периуду векам
Языческий Периуд
Готика и Анейский Тип.Это уникльалный Архитектруы церковь.Тут сочитаетсья Армянская Готика и Васточно Армянский стиль Церковей ,Восточних котоликов и у провославних Готика,a у заподних католиков и у протестатов Восточно-Армянский стил
Христянский Периуд
Готик зорождалось в Армении
Армяне появились на территории Сербии в 1218 году, после того как Святой Сава посетил Армению и увидел великолепную архитектуру армянских церквей(так наивадмую Готику), он пригласил армянских архитекторов для строительства церквей в Сербии.
В 1389 году в Битве при Косово армяне составляли одни из корпусов Османской армии, однако, когда узнали, что им придется воевать против христиан, перешли на сторону сербов. После битвы армяне были восприняты сербами, как храбрейшие воины Христа, а те армяне, что выжили после битвы поселились в городе Скобанья, где основали армянскую церковь. Монастырь Ерменчич основан примерно в 1392 году, после знаменитой Косовской битвы между турками и сербами. Согласно народному преданию, он построен армянскими воинами османской армии, которых насчитывалось пять тысяч.После чего Светая Сава Приехол в Армении у сабой обратно в Сербию унес Армянскую Архетектуру.
Армянская Апостольская Церковь
Арабские историки в 9-10вв. называли Византию "Армянской державой".
В Византийской и Трапезундской империях было более 50 императоров - армян. Из многочисленных полководцев - армян в Византии наиболее известны свыше восьмидесяти .
в Византии было двадцать императоров - армян
1. Морик Ошаканци (Маврикий) - 582-602 гг.
2. Вардан Пилик - 711-713 гг.
3. Артавазд - 742-743 гг.
4. Левон (Лев V) Арцруни - 813-830 гг.
5. Барсег Аршакуни (Василий I - основатель армянской Македонской династии) - 867-886 гг.
6. Левон Аршакуни (Лев VI философ) - 886-912 гг.
7. Александр - 912-913 гг.
8. Константин VII Багрянородный - 913-959 гг.
9. Романос Ваштакян (Роман I) - 919-949 гг. (соправитель Константина VII Багрянородного).
10. Романос II - 959-963 гг.
11. Никифор II Фока (Великий) - 963-969 гг.
12. Ованес Чимишик (Иоанн Цимисхий) - 969-976 гг.
13. Василий II Болгаробойца - 976-1025 гг.
14. Константин VIII - 1025-1028 гг.
15. Роман III - 1028-1034 гг.
16. Микаел Пафлагон (Михаил IV) - 1034-1041 гг.
17. Микаел Калапат (Михаил V) - 1041-1042 гг.
18. Константин IX Мономах - 1042-1054 гг.
19. Теодора II (Феодора II) - императрица - 1054-1056 гг.
20. Микаел Стратиотик (Михаил VI) - 1056-1057 гг.
что среди византийских полководцев свыше восьмидесяти были армянами и среди них: Ситтас (528 г.), Буз (538 г.), Бэлисариос (545 г.), Нерсес (555 г.), Вардан Мамиконян (571 г.), Смбат Багратуни (582 г.), Атат Хорхоруни (601 г.), Вардан Пилик (711 г.), Васак Патрик (741 г.), Мушег-Алекс (792 г.), Аршавир Патрик (807 г. Манвел Мамиконян "Византийский Ахиллес" 830 г.) , Овган Куркуас (941 г., завоевал 1000 городов и назван "Величайшим" ) , Млаг (Мелиос) , "Великий " (вошел в византийский эпос) "Диагонис-Акритас" (934 г.), Вард Склерос (976 г.), Вард Покас (987 г.) , Магистрос Багратуни (990 г.), Григор Таронаци (996 г.), Никэпор Црвиз (1022 г.), Левон-Торник Багратуни (1047 г. ) и другие.
патриархами византийской церкви в разные годы были армянские церковники: Мелитос (360 г.), Апгтикос (406-427 гг.), Исаак (625-643 гг.), Ованес Карахан (837-843 гг.), Степанос (888 г.), Теопилинтос (931-1057 гг.), Баграт (Панкратиос) (IX в.).
По основани ю Москвы : мать Владимира Мономаха (ххх -1125 гг.) Мариам (Мария) была дочерью императора-армянина Константина IX Мономаха (1042-1054 гг.), от которого Владимир и унаследовал прозвище "Мономах". Мариам была замужем за Всеволодом, сыном Ярослава-Мудрого - великого князя Киевской Руси:
- сын Владимира Мономаха - великий князь Юрий Долгорукий (1090-1157 гг.), основатель Москвы (1147 г.)
- в русских летописях упоминается как "Гюрги" или "Киурк", т. е. Георгий. В честь него во Владимире была построена церковь Георгия (1158-1164 гг.). Георгием был назван и внук Юрия Долгорукого, муж царицы Грузии Тамар,
- на гербе армянской княжеской фамилии Долгоруких-Аргутинских, так же как на гербе находящейся в родственной связи с ней царской династии Багратуни в Армении, был изображен лев, который был и на гербе Юрия Долгорукого,
- икона Святого Георгия в Москве (XII в.) - патрона Юрия Долгорукова изображает самого великого князя.
Архитектор Трдат- и купол Святой Софии
Кристина МАРАНЧИ
Архитектор Трдат известен историкам как византийской, так и армянской архитектуры в связи с тем, что работал в рамках двух культур. Ему доверили и ремонт купола храма Святой Софии в Константинополе, и сооружение кафедрального собора (989–1001) в столице Армении Ани — одного из известнейших памятников Средневековья на Кавказе. Благодаря своей высокой репутации Трдат получил заказы на строительство собора в резиденции католикоса в Аргине (985) и дворцовой часовни царя Гагика II (примерно 1001–1005). Ему приписывают также главные церкви монастырей Мармашен, Санаин и Ахпат, сооруженные во второй половине X века. Столь масштабные проекты сделали Трдата знаменитым — он относится к числу немногих средневековых архитекторов, упоминаемых в письменных источниках своего времени.
Однако обильная литература об этом человеке вполне предсказуемо страдает ассиметричностью. Арменологические исследования фокусируются главным образом на строительных проектах на родине, лишь мельком упоминая о его работе в Великом Храме. В свою очередь византологи, хорошо осведомленные о работе Трдата в столице империи, часто пренебрегают его сооружениями в Армении, иногда они вообще не в курсе его карьеры архитектора на родине
Изучая обстоятельства константинопольского заказа Трдата, эта статья рассматривает вопрос: что именно он мог привнести из одной культуры в другую? Есть и более общий вопрос о том, как Византия и Армения воспринимали архитектурные традиции друг друга. Это особенно важно с учетом уникальности средневековой армянской культуры, связанной не только со Средиземноморьем, но также с исламским миром, отличавшейся от соседней греческой по христианской вере, языку и литературе.
Случай Трдата содержит важные сведения о строительной практике средневековья. Ключ к его методам проектирования и возведения зданий содержится как в текстах того времени, так и в сохранившихся сооружениях.
О сильнейшем землетрясении 989 года, разрушении купола Святой Софии и его восстановлении при императоре Василии II (985–1025) свидетельствуют многочисленные византийские источники. Однако ни один из них не упоминает имени архитектора, который руководил этой работой, только в армянском источнике начала XI века — “Всеобщей истории” Степанноса Таронеци — мы находим его имя. Описав урон, понесенный различными сооружениями в городе и окрестностях, Таронеци переходит к состоянию храма: “... даже собор [Святой] Софии развалился на куски от вершины до подножия. Многие опытные греческие мастера неоднократно пытались его восстановить. Архитектор и строитель армянин Трдат тоже находился там, он представил план, с мудрым пониманием дела изготовил модель и приступил к начальной работе, так что церковь была восстановлена еще красивей прежнего”.
Текст Таронеци может содержать в себе элементы панегирика: после того как местные строители соревнуются между собой и терпят неудачу в решении проблемы, пришелец издалека задумывает и осуществляет без видимых сложностей успешный ремонт купола. Автор употребляет выражение, означающее “случай”, “случайность”. Если понимать его слова буквально, Трдат просто по стечению обстоятельств оказался тогда в Константинополе. Это противоречит распространенной версии о его призвании в столицу. Однако выражение историка может относиться к случайному характеру победы Трдата над незадачливыми византийскими архитекторами. Так или иначе, мы можем выделить в историческом повествовании следующие основные моменты: Трдат находился в Константинополе в момент разрушения купола, он провел предварительные исследования по ремонту и осуществил начальные стадии работы.
Поиск более конкретной информации о вкладе Трдата был одной из целей археологических исследований Уильяма Эмерсона и Роберта Л. Ван Найса. В сериях публикаций 40-50-х годов два ученых представили детальный отчет о возведении второго купола Святой Софии Исидором младшим и восстановительных работах X и XIV столетий. Спустя полвека никто так и не подверг сомнению их научные результаты .
Ученые оценили вклад Трдата на основании как византийских письменных источников, так и осмотра сооружения. Они сделали вывод, что ремонтные работы заключались в замене западной части купола и укреплении западной арки. В первую очередь они обратили внимание на радиальные ребра, добавленные в этой части, — там, где стена купольного каркаса идет прямо, как и карниз, от которого она берет начало. Изучив каменную кладку на внутреннем основании купола, они сделали вывод, что явная асимметрия стала результатом расширения большой западной арки, которая выдается в пространство купола больше, чем предшествующая арка. Оба ученых были убеждены, что Трдат увеличил высоту арки, это с очевидностью демонстрирует выступ над линией крыши на западной стороне купольного основания. Он не равномерен по величине от одного угла здания до другого, в середине выгибается внутрь, в сторону купола. Ученые предположили, что эта вогнутость была создана намеренно в результате изучения Трдатом южной части купола — все еще сохранившаяся с шестого века, она имела опасную наружную выпуклость. Скорее всего, Трдат имел целью предотвратить такую же деформацию на западной стороне.
Хотя восстановительные работы Трдата тщательно изучены археологами, исторические обстоятельства остаются неясными. Особенно интересно, как именно удалось Трдату получить такой престижный заказ. По свидетельству Скилицы одна только установка строительных лесов обошлась в тысячу золотых. Трдат уже успел построить собор в резиденции католикоса Армении, и вполне возможно его репутация обгоняла его появление. Тем не менее, нанять местного архитектора было бы более практичным.
Ответы на другие вопросы могут быть получены из исторического контекста конца X века. Заботы императора Василия II по продвижению границ государства на Кавказе и Балканах подолгу удерживали его вдали от столицы. В отличие от своего тезки Василия I Василий II не известен крупными архитектурными проектами в столице. Опасно делать однозначные выводы из отрывочных сведений, но важно, что до наших дней в Константинополе не уцелел ни один памятник его времени. Восточные кампании Василия II могли привести к его прямым контактам с армянскими строителями. Различные источники упоминают о его взаимоотношениях с армянами — например, согласно хронике Матфея Эдесского, во время своих поездок на Кавказ император встречался с армянскими философами.
Эти обстоятельства помогают предположить возможный сценарий приглашения Трдата в столицу, но оставляют без ответа часть вопросов. Скорее всего, он не был специалистом по строительству церквей византийского типа. Их материал — кирпичи, скрепленные известковым раствором, — разительно отличался от материала стен армянских и грузинских церквей. Стены таких церквей Кавказа, как Анийский собор, были сложены из валунов и облицованы тонкими каменными плитами — подобный материал требовал иной конструкции сводов. Допустим, выбор Трдата в качестве архитектора не был связан с его знанием принятых в Византии материалов и методов. Но исследования ремонта Святой Софии дают мало свидетельств о заимствовании методов, традиционных для Кавказа. Облицовка армянских сооружений с тщательно вырезанными плитами правильной прямоугольной формы несомненно должна была поразить византийцев своей спецификой, и можно было ожидать в отремонтированной Трдатом части именно такую кладку. Однако, как отмечали Ван Найс и Эмерсон, кладка западной части карниза храма отличается скорее отсутствием однородной структуры. В отличие от других участков с постоянными размерами блоков, в части Трдата они имеют различную форму и размеры.
Что же послужило Трдату лучшей рекомендацией? Крайне важной чертой его творческой биографии был опыт возведения куполов, в частности, куполов на парусах, как в Святой Софии. Хотя в Армении для перехода к поддержке куполов чаще использовались тромпы, все сооружения, возведенные здесь Трдатом, насколько нам известно, использовали паруса под куполом. Другой аспект архитектурного мастерства Трдата отражен в свидетельстве Таронеци. Примечательно, что свое описание выбора Трдата автор сопровождает не общими восхвалениями его мастерства. Он связывает успех армянского архитектора конкретно с использованием предварительной проработки. К нашему удивлению, Таронеци приводит не одну, а две формы такой проработки. По его словам, Трдат “представил план, с мудрым пониманием дела изготовил модель, а затем предпринял первоначальные работы ”
Мы не находим описания подобного процесса проектирования в других средневековых армянских текстах. В “Истории” Агафангелоса V века Святой Григор закладывает фундамент усыпальницы мучеников с помощью веревки архитектора. Точно такими же словами описано возведение дворцового комплекса на острове Ахтамар в “Истории дома Арцруни” X века: “Затем Гагик, преисполненный мудрости, окруженный мастерами, взял в руки веревку архитектора, дабы измерить, разметить и обозначить место у подножия горы...”. Метод упоминается также в армянском ритуале закладки церковных сооружений, в соответствии с которым епископ “берет измерительную веревку архитектора”, чтобы обозначить периметр фундамента, Роберт Устерхаут привел множество параллелей в разметке фундамента веревками из практики Византии и средневековой Европы. Литературная традиция Грузии, северной соседки Армении, содержит схожие свидетельства. По словам источника XI века Ефрема Мцира просветительница Грузии Нино наметила план церкви, которая затем была воздвигнута архитекторами и каменщиками.
Что касается архитектурных моделей, важно иметь в виду несколько уцелевших в Армении и Грузии каменных образцов высотой от одного до трех футов, датируемых VII–XIV веками. Они имеют форму центрально-купольных сооружений, характерных для средневекового Кавказа, и появляются в различных контекстах: на рельефах, изображающих сцены дарения (как на знаменитом образце из церкви Ахтамар X века), в качестве акротерия, венчающего фронтон монастырской церкви, или реликвария, как, например, в Санаине. Часть из них выглядит не связанной с конкретным сооружением и, тем не менее, они считаются рабочими моделями. С учетом крайне схематичного вида моделей этой группы — чаще всего это просто камень кубической формы, накрытый полусферой, — сомнительно, чтобы они могли помочь в процессе проектирования. Вероятнее всего, они использовались только для презентации. В любом случае, эти скульптурные изображения, не имеющие параллелей в Византии, предполагают, что практика архитектурного моделирования была привычным делом в Армении и на Кавказе. .
Использование Трдатом чертежей можно также соотнести с местной архитектурной традицией. Это демонстрирует церковь Гагикашен начала XI века, создателем которой считается именно он. Как пишет Таронеци, она была построена по подобию храма Звартноц VII века. Оба сооружения сейчас лежат в руинах, но даже изучение оснований стен говорит современному наблюдателю о схожести Гагикашена с прототипом. Оба сооружения имеют вид тетраконха с двумя боковыми нефами, четырьмя большими w-образными устоями и экседрой из шести колонн. Они отличаются одинаковыми соотношениями в габаритных размерах и отдельных частях. По мнению Устерхаута, эти подобия приводят к выводу, что Трдат начинал строительство на основе чертежей. Есть и другие свидетельства использования предварительных чертежей — Армен Газарян и Устерхаут обнародовали графическую схему свода в стиле мукарнас, начерченную на стене монастыря XIII века Сурб Аракелоц.
Важно, что такая концептуализация архитектуры не имела место в Византии того времени. Как утверждает Устерхаут, средневековые византийские архитекторы чаще полагались на практический опыт, чем на теоретическую подготовку. Подобные советы давались и в “Полиоркетике” — руководстве X века по боевым приспособлениям. Его автор Герон пользовался древнеримским первоисточником, но произвел важные изменения в исходном тексте, устранив, к примеру, всю техническую терминологию, которая, по его словам, непонятна читателю. Он также перерисовал классические двухмерные схемы в пояснительные трехмерные иллюстрации — по мнению Устерхаута, это говорит об отсут-
ствии у читательской аудитории навыка пользоваться схемами и рабочими чертежами.
Как объяснить различные подходы к строительству в Византии и на Кавказе? Устерхаут объясняет это разницей в материалах: кладка из тесаного камня в армянских и грузинских церквях в большей степени требовала предварительной планировки, чем византийская кирпичная кладка на известковом растворе, где изменения могли быть внесены и успешно скрыты в процессе строительства. Можно с уверенностью сказать, что использование Трдатом планов и моделей соответствовало местной традиции, и нетрудно представить, насколько привлекательной для византийского заказчика могла выглядеть его предварительная архитектурная экспертиза.
Осмотр храма Святой Софии приводит к предположению, что еще один аспект мастерства Трдата оказался здесь востребованным. Эмерсон и Ван Найс изучили серию усовершенствований направляющих купола в отремонтированной его части. На южной оконечности этой части возле выступа карниза проходит дуговой желоб, расположенный концентрично по отношению к парусу внизу. Однако на северной оконечности такого желоба нет — здесь сам выступ карниза концентричен к краю паруса. Ученые предполагают, что Трдат начал кладку от южной стороны карниза, вписав затем в него кривую для верхних ребер. Дойдя до северной стороны, он так спроектировал сам карниз, чтобы последний отражал кривизну купола. Похоже, Трдат совершенствовал свои методы по ходу дела. Его работа выдержала испытание временем: западный сегмент купола стоит уже больше тысячи лет.
В Армении Трдат активно работал до и после ремонта Святой Софии. В конце IX века резиденция католикосов была перенесена из Васпуракана в Аргину, укрепленный город к северу от Ани, здесь было воздвигнуто несколько сооружений, в том числе кафедральный собор. В своей “Всеобщей истории” в связи со строительством Анийского собора, Таронаци говорит об архитекторе Трдате, “построившем собор в Аргине”. По его сведениям это произошло в 985 году, при католикосе Хачике. Таким образом, собор был закончен Трдатом до поездки в Константинополь.
С начала XX века собор частично стоял в руинах и окончательно обрушился в 1966 году. Однако документальные снимки показывают вытянутое в длину, увенчанное куполом здание без боковых нефов. С наружной стороны оно размечено парами треугольных ниш, характерных для армянской и грузинской архитектур. Ниши призваны разграничивать главные составные части интерьера. Внутри пространство разделено на три пролета толстыми пучкообразными опорами, которые оканчиваются наверху, под сводами, ребристыми арками. В центральном пролете эти арки слегка напоминают стрельчатые, обеспечивая поддержку парусам, барабану и куполу. По бокам полукруглой восточной апсиды стоят две небольшие часовни, главная арка акцентирована тремя ребрами, поддержанными пучкообразными колоннами. Такое богатое профилирование делает интерьер более мощным и линейным, что отличает и работу Трдата в Ани.
Возможно, благодаря престижному заказу в Аргине Трдат впоследствии, в 989 году, был нанят царем Смбатом II для строительства кафедрального собора в Ани. Судя по надписи на южной стене, строительство было прервано после смерти Смбата, возобновлено царицей Катрамиде, женой брата и преемника Смбата Гагика I, и завершено в 1001 году. Ученые спорят о том, какая часть здания была выстроена при жизни Смбата. Неизвестно также, при каких обстоятельствах Трдат оставил эту работу и отправился в Константинополь.
Храм, который сейчас находится в опасном состоянии, основными чертами напоминает центрально-купольные армянские базилики VII века. Сложенное из каменных валунов строение имело купол, стоявший еще в XIX веке. Поддерживаемый парусами, он возвышался на крестообразном пересечении четырех барабанных сводов перекрытых двускатными крышами. Внутри четыре массивные, свободно стоящие опоры делят пространство на три нефа, центральный из них оканчивается восточной апсидой с двухэтажными боковыми часовнями по обеим сторонам. В Анийском соборе Трдат внес в архитектурную схему купольной базилики раннего Средневековья ряд новшеств. Как и в Аргине, своды подчеркнуты рядом стрельчатых ребристых арок, начинающихся от профилированных опор. Однако эти опорные элементы теперь выглядят более тонкими и придают интерьеру особое изящество, повторяющееся в тонких “слепых” аркадах наружных стен. Другим новшеством, отмеченным учеными, стало расширение подкупольного пространства. Хотя планировка собора соответствует планировке базилики в Мрене, четыре главных опоры расположены гораздо ближе к боковым стенам. Ширина бокового нефа относится к ширине подкупольного пространства примерно как 1:2, в то время как в Мрене эти размеры почти одинаковы.
Считается, что после окончания собора Трдат взялся за постройку церкви Гагика I или Гагикашена (1001– 1005). Проообразом церкви во имя Святого Григора был храм в Звартноце. Однако она не вполне идентична храму: колонки четырех устоев выступают более подчеркнуто, создавая, как в Анийском соборе и в Аргине, впечатление большей линейности. Массивную восточную апсиду Звартноца Трдат заменил четвертой экседрой,
открывающейся в крытую внутреннюю галерею. В довершение, архитектор уменьшил ширину этой галереи с четырех метров до двух. Тем самым его проект, как и в Анийском соборе, высвободил больше пространства под куполом. Итак, выявляются две особенности архитектурной эстетики Трдата: линейность за счет профилирования опор и арок, а также увеличенное центральное пространство.
 |
Проследив деятельность Трдата в |
Константинополе и в Армении, важно оценить, насколько повлиял его опыт в рамках одной традиции на работу в рамках другой. Трудно представить, что Трдата не впечатлил интерьер храма Св. Софии, поражавший всех с VI века до наших дней. Вряд ли архитектор, работая на высоте, не вдохновлялся куполом, который современники называли “райским”. В свете этого можно воспринимать увеличенные размеры центральных частей Анийского собора и церкви Гагикашен. Открытая восточная экседра в Гагикашене также могла возникнуть, как отклик на Св. Софию, где центральная часть нигде не отгорожена сплошной стеной, только опорами, колоннами и экседрой.
Аналогично, переступив порог Св. Софии, Трдат вряд ли отбросил за ненадобностью свой опыт, приобретенный в Армении. Его арка, которую Эмерсон и Ван Найс называют “необычайно утолщенной”, становится понятней, если вспомнить, из какого мира пришел ее создатель. Армянские сооружения, как правило, были массивней, с более толстыми стенами и приземистым силуэтом, чем византийские. Возможно, именно поэтому Трдат не ограничился усилением большой западной арки, но также изменил прилегающую часть уцелевшего с VI века купола, заложив две пары окон на разных концах сегмента. Его беспокойство по поводу этих отверстий становится более понятным, если вспомнить, что в барабанах армянских церквей X и XI веков узкие окна чередовались со “слепыми”. Возможно и карниз Св.Софии тоже соотносится с армянской строительной практикой. В то время как северная, восточная и южная части имеют наклон вниз, карниз Трдата параллелен основанию. Эмерсон и Ван Найс упоминают об этой “несимметричности”, но такой карниз обычен для средневековых армянских построек, что наглядно иллюстрирует карниз главной церкви монастыря XII века Мармашен.
Тем не менее, есть очевидное различие между созданиями Трдата в Византии и Армении. В конце концов Св. София не была перестроена с коническим куполом, анийский собор не был сооружен с использованием кирпичей на известковом растворе. Это различие — один из важных и интригующих аспектов деятельности Трдата. Удивительна его роль опосредующего звена между двумя совершенно разными в профессиональном и технологическом отношении средами. Изучение карьеры Трдата позволяет рассмотреть более общие вопросы культурного обмена между Византией и Арменией в X–XI веках. Исследователю нужно только отважиться пересечь границу.
Примечания:
Неф — часть интерьера, ограниченная с одной или обеих сторон рядом колонн или столбов
Апсида — выступ здания, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом.
Барабан — верхняя, цилиндрическая или многогранная часть здания, которая опирается на своды и служит основанием купола
Акротерий — скульптурное украшение над углами фронтона
Реликварий — вместилище для хранения церковных реликвий
Парус — элемент купольной конструкции в форме сферического треугольника, обеспечивающий переход от квадратного в плане подкупольного пространства к окружности купола или его барабана.
Тромп — нишеобразная сводчатая конструкция в форме части конуса, половины или четверти сферического купола. Служит той же цели, что и паруса.
Тетраконх — в раннехристианском и средневековом зодчестве тип центрического храма с четырехлепестковым планом: к квадратному внутреннему подкупольному помещению примыкают четыре полуциркульные в плане апсиды.
Экседра — полукруглая глубокая ниша в здании или отдельное полукруглое полуоткрытое сооружение.
http://aniv.ru/view.php?numer=8&st=7#
А. Л. ЯКОБСОН
В центральной части древнеармянской области Арцах, нынешнем Нагорном Карабахе, в конце XII в., после распада со седнего Сюнийского царства выдвинулось маленькое феодальное княжество Хачен. Оно просуществовало дольше других армянских княжеств, чему способствовал труднодоступный горный и лесистый характер страны, затруднявший нападение на нее степняков-завоевателей. Сопротивление монголо-татарским захватчикам и борьба с ними наполнили всю историю независимого хаченского княжества.
Первая половина XIII в. была временем его подъема. Именно в это время здесь были созданы выдающиеся произведения искусства, вошедшие в золотой фонд армянского художественного наследия1. Произведения эти сосредоточены в Гандзасарском монастыре, служившем родовой усыпальницей хаченских владетелей и являвшемся вплоть до XIX в. кафедрой католикоса Агванка. На протяжении многих веков Гандзасар был культурным центром страны. Здесь уцелела жемчужина армянского зодчества—храм и гавит (притвор).
Строительство собора было начато хаченским князем հАсаном Джаллалом в 1216 г. и завершено в 1238 г. Освящен был собор в 1240 г.2 Гавит собора построила, согласно сообщению армянского историка Кириака, жена Асана—Мамкан (по строительной надписи—Мамкан, հАсан и их сын Атабег); но год пост-
_____________________________
1 Настоящая статья представляет собой дополненную редакцию работы, опубликованной в кн.: «Исследования по истории культуры народов Востока» (сборник в честь академика И. А. Орбели), Л., 1960, стр. 144—158.
2 Орбели И. А. հАсан Джалал, князь Хаченский («Известия император. Академии наук», VI серия, 1909, № 6, стр. 412, 413).
[стр. 434]
ройки остается неизвестным3 во всяком случае она была осуществлена еще при жизни հАсана, т. е. до 1261 г.
Архитектура собора воспроизводит без существенных отклонений крестовокупольную композицию храма, выработанную еще в X в.4 исходя из «куполной залы» и представленную такими памятниками, как соборы в Ахпате (907—991 гг.), Санаине (967-972 гг., возобновлен в 1084 г.), Кечаруке (1038 г.). Культовое зодчество XII—XIII вв. полностью следовало этой композиции. Напомним столь характерные памятники, как храм в Ариче (1201 г.), Ованаванке (1216), Гегарде (1215 г.). Развитие заключалось лишь в сужении боковых ветвей креста и повышении их пропорций; благодаря этому еще сильнее выделилось подкупольное пространство, увенчанное высоко поднятым куполом, который господствует над всем зданием. Эти черты в полной мере свойственны и Гандзасарскому собору (рис. 1). Здесь также к широкому подкупольному пространству примыкают узкие северная и восточная ветви креста, с восточной стороны—полукруглая апси-
photo
Рис. 1. План храма и гавита (обмер автора).
_____________________________
3 Дата 1200 г., как показал И. А. Орбели, не может быть принята (там же, стр. 414); в кн.: Мнацаканян С. X. Архитектура армянских притворов (Ереван, 1952, стр. 81) по ошибке приведена неверная дата.
4 Токарский Н. М. Архитектура Армении IV—XIV вв., Ереван, 1961, стр. 219 или Якобсон А. Л. Очерки истории эодчества Армении V—XII вв , М—Л., 1950, стр. 87, 126—127.
[стр. 435]
да (без вимы). Углы здания (между ветвями креста) заняты двухэтажными удлиненными хоранами. На верхние хораны ведут крутые консольные лестницы5.
Особенность и своеобразие зданию придает исключительно богатая архитектурно-декоративная разработка внутри и снаружи храма. Внутри по старой классической армянской традиции целыми пучками вертикальных тяг—простых и монументальных— подчеркнуты углы подкупольного объема: они как бы обрамляют центральную часть храма. Их венчает столь же простой карниз, состоящий из двух полуваликов и полочки (абаки). Полукруглый верх узких окон (имеющихся по одному на северной, южной и западной сторонах) обработан глубокими каннелюрами, образующими веерообразное завершение окон. Арки ветвей креста со стороны подкупольного пространства имеют тройной ступенчатый профиль и чуть стрельчатый контур.
Верхнюю нз этих арок обегает массивный декоративный карниз в виде полувалика, образующего 10 крутых и чуть нависающих зубцов (на северной и южной сторонах) и 13 таких же крупных полуарочек (на восточной и западной арках)6. Аналогичные мотивы декора карнизов встречаются и на других памятниках армянской архитектуры, например, в обрамлении подпружной арки гавита монастыря Гегард7.
В каждый сферический парус вставлено по две резных плиты с замкнутой орнаментальной фигурой (звезда, круг, квадрат и пр.), заполненной очень тонко и мастерски вырезанными спиралями и пальметками с переплетающимися усиками, причем рисунок всех восьми орнаментальных фигур ни разу не повторяется, По мотивам и манере исполнения эти фигуры очень напоминают резьбу на портале гавита Гандзасара, о чем ниже. В верхней части каждого паруса непосредственно под тягой, отделяющей барабан, помещены горельефные фигуры (в виде почти круглой скульптуры): на юго-западном парусе—голова ба-
_____________________________
5 Вдоль северной и южной стен западной ветви креста—11 ступеней, вдоль Центральной апсиды—6 ступеней. С исподней стороны ступени обработаны крупными сталактитами.
6 В замковом камне арок (в арочках и в зубце) помещены рельефные резные фигуры: звезда—на северной арке, 4 виноградные грозди на плетеной орнаментальной ветке—на южной арке. А на восточной стене под каждой арочкой карниза посажены различные (не повторяющиеся) рельефные фигуры в виде звезды или плода на плетеной ветви или овала с заострением и т. д.
7 Арутюнян В. М., Сафарян, С. А. Памятники армянского зодчества, М., 1951,табл. 119.
[стр. 436]
рана, на юго-восточном и северо-восточном парусах—головы быков; изображение на северо-западном парусе—неясно. Такого рода скульптура также следует армянской архитектурной традиции ՝ времен Багратидов, т. е. X в. Об этом позволяют говорить аналогичные фигуры быков и баранов, вставленньо также в основание парусов малой церкви Богоматери (930—945 гг.) в Санаинском монастыре8. Мотив бычьих голов нередко встречается в монументальной скульптуре и в XII—XIII вв. на барабане (но не внутри, а снаружи) храма 1215 г. в монастьре Гегард, как и на барабане Гандзасара, в Макараванке 1241 г. (Иджеванского района), на восточном фасаде Мшкаванка (недалеко от Ахпата и Санаина), где бычья голова вкомпанована в крест9. В притворе другого, сравнительно неподалеку расположенного храма Хоранашат, также XIII в., быки в виде круглой скульптуры поддерживают перекрытие входа, а в Санаине—в гавите 1185 г.—головы быков поддерживают абаку капители10. Бычьи головы помещены на некоторых башнях городских стен Ани.
Во всех приведенных памятниках и других, им подобных, быки и бараны по своему смысловому содержанию выступают как священные животные, служившие опорой здания, элементом зиждительным или его оберегом, стражем. Это были, как указывал Н. Я. Марр, образы феодальной символики, восходящие к эпохе родового общества11.
Барабан Гандзасарского храма внутри круглый; он расчленен восемью парами тонких полуколонок-жгутов, переходящих в висячие арочки. Они поочередно упираются в круглые окна или в удлиненные окна с полуциркульным верхом. Особенно богато украшен торец алтарного возвышения. Он обрамлен со всех сторон широкими и глубоко профилированными тягами (верхняя из них заполнена надписью). Полоса внутри рамы заключает 8 ромбов, слегка углубленных к своему центру (для создания светотени) и слегка впалых треугольников между ними. Все эти
_____________________________
8 Халпахчьян О. X., Санаин. Архитектурный ансамбль Армении X—XIII вв., М., 1973, табл. 14, 17.
9 Якобсон А. Л., Из истории армянского средневекового зодчества. Армянские монастыри XIII в. Хоракерт и Мшкаванк («Советская археология», XIV, 1950, стр. 260—261). Здание относится, вероятно, к 40-ым годам XIII в.
10 Хоранашат: там же, стр. 261, рис. 13. Санаин: О. X. Халпахчьян, указ. соч., табл. 68, 69.
11 Марр Н. Я., Анн, Л., 1934, стр. 52-53; Н. Я. Марр и Я. И. Смирнов, Вишаны, Л., 1931, стр. 93—94.
[стр. 437]
ромбы и треугольники сплошь заполнены очень сложным по рисунку и плотным густым плетением из двойного жгута, причем все эти орнамнетальные заполнения совершенно различны, как то обычно в армянских декоративных композициях того времени. Частично эта резьба сильно выветрилась. Аналогичная резьба, заполняющая такие же ромбы и треугольники, украшает торец алтарного возвышения в храме Арич (1201 г.), хотя резьба там сравнительно плоскостна12. Другой не менее замечательный образец сплошной декоративной резьбы торца алтарного возвышения (правда, она заполняет не ромбы, а звезды) дает храм Макараванка (1241 г.)13.
Наружные обьемы храма следуют вполне выработанной системе: они четко и ясно передают внутреннюю крестовокупольную композицию здания. Ветви креста выделены щипцами повышенных пропорций; угловые части немного понижены. Кроме того, ветви креста фланкируются, как обычно, неглубокими треугольными в сечении нишами; они облегчают массу здания и вместе с тем, благодаря образуемой ими резкой тени, контрастно выделяют основные части фасада.
Здание поставлено на высокий пятиступенчатый цоколь (высота ступеней, считая снизу,— 36, 46, 37, 32 см). Фасады храма расчленены плоскими глухими арками, образованными тонким двойным полуваликом, опирающимся на такие же тонкие жгуто¬видные парные полуколонки. Расчленение это строго соответствует архитектурной композиции: ветви внутреннего креста отмечены очень широкими и повышенными арками, остальные арки в два раза уже и притом понижены; две из них на каждом фасаде обрамлены нишами. Аркатура эта плоскостна и не нарушает монолитность фасадов и ощущение господствующей глади стен.
Северный и южный фасады разработаны одинаково пятью арками. Над средней из них помещен сильно профилированный крест. Под аркой на обоих фасадах—узкое окно с широким наличником14. Четыре боковых арки имеют особенность: они трехлопастные, как на фасадах храма 1217 г. Ованаванка (Аштаракский район)15.
_____________________________
12 Токарский Н. М. Архитектура древней Армении, Ереван, 1946, табл. 82.
13 Арутюнян В. М. и Сафарян С. А., указ. соч., табл. 150.
14 На южном фасаде наличник окна состоит из многорядной «сельджукской цепи»; над ним—розетка с зубчатым краем. На северном фасаде над таким же наличником помещено «сегнерево колесо».
15 Կ. Ղաֆադարյան, Հովհաննավանքը և նրա արձանագրությունները, Երևան, 1948, նկար 23, 24 (էջ 35, 36) :В. М. Арутюнян и С. А. Сафарян, указ. соч., табл.136.
[стр. 438]
Надо сказать, что разработка фасадов армянских храмов аркатурой—черта глубоко традиционная, генетически восходящая к армянской архитектурной классике VII в. Зодчество Багратидской эпохи унаследовало аркатуру, которая оставалась в IX—XI вв. очень характерной для Армении.
Однако в центре внимания ктиторов храма и исполнителей их воли—зодчего и ваятеля—находились не фасады, а декоративное убранство широкого светлого барабана здания. Барабан— шестнадцатигранный; каждая грань завершается небольшим
photo
Рис. 2. Схема граней барабана и их нумерация.
фронтоном-шипцом. Соответственно такому завершению барабана конусовидному покрытию купола придали веерообразную (зонтичную) форму, в чем также нашла отражение старая архитектурная традиция: веерообразные покрытия куполов являются, как известно, наследием армянского зодчества XI в.16.
Барабан и конус высятся над всем зданием. Но зодчий, по-видимому, стремился и декоративными средствами подчеркнуть высоту барабана—путем усиления вертикальных членений: каждая грань фланкируется целым пучком сильно выступающих трех полуколонок, завершенных простыми капителями в виде
_____________________________
16 Напомним храмы Мармашен (988—1029 гг.) и Анберд (1026 г.).
[стр. 439]
абаки и подушки. Эти пучки полуколонок создают светотень, благодаря которой членение барабана еще издали бросается в глаза. Кроме того, на каждой четной грани (грани 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16—рис. 2) вырезана неглубокая треугольная ниша с полуколонкой в глубине ее , что еще более усиливает расчлененность барабана. Каждая колонка, покрытая орнаментальной резьбой, завершается скульптурой, помещенной в нише. Но о скульптуре речь ниже. Остальные грани—плоские. Из них четыре (грани 1, 5, 9 и 13) заняты узкими окнами с широкими и прямоугольными наличниками, покрытыми сложной резьбой—геометрическим или сложно-растительным орнаментом; над наличниками— различного рисунка розетки. Только на западной грани (9-ой) имеются, кроме того, скульптурные изображения. Другие четыре грани (3, 7, 11 и 15-ая) прорезаны маленькими круглыми оконцами со столь же широким и глубоко профилированным наличником, заключенным в квадратное поле со спускающейся от него полуколонкой, покрытой резьбой (грани 3—7); над квадратом помещены шишка в широком плетеном круге (на грани 7) или восьмилучевая розетка с пальметкой на конце каждого луча (на грани 15). Лишь на грани 11 круглого окна нет; его место занимает четырехлопастное панно, заполненное тончайшей ажурной резьбой. Такая же ажурная и мелкая резьба, словно ковер, покрывает и тимпан щипцов, завершающих грани барабана.
Великолепная резьба по камню, поразительно разнообразная по орнаментальным мотивам и виртуозная по технике, служит как бы ювелирной оправой архитектурной формы, обогащая ее, но нисколько не заслоняя и не нарушая архитектурные линии. В этом вообще заключается одна из замечательных особенностей армянского зодчества того времени, полностью проявившаяся и здесь.
Но барабан Гандзасарского храма—не только выдающееся художественное произведение. Его декор наполнен и смысловым содержанием, которое придают ему скульптурные изображения. В первую очередь это относится к двум скульптурным изображениям ктиторов, симмметрично занимающих ниши двух западных граней (грани 8 и 10). Обе фигуры—мужские и почти одинаковые. Оба ктитора изображены в фас, они сидят по-восточному, поджав ноги. Одежда напоминает халат. Лицо бородатое, с длинными усами. Руки ктиторов подняты и держат на голове нечто вроде доски, на которую поставлена модель храма, причем обе модели воспроизводят различные архитектурные формы: на грани 8 — обычный крестовокупольный тип храма, на грани 10—по-видимому, центрическую постройку типа ротонды, напоминающую такие здания, как церковь Спасителя в Ани; перекрытие купола на модели—зонтичное.
Модели крестовокупольных храмов нередко включались
[стр. 440]
в армянские ктиторские рельефы X—XIII вв.17, украшали они и коньки кровли храмов, преимущественно в XII—XIII вв.18. Но модели в виде центрического храма (или ротонды), насколько нам известно, в армянском зодчестве как и грузинском, неизвестны. Нельзя не отметить болшую реалистичность моделей на барабане Гандзасарского храма и мастерство, с каким изображены ктиторы. Один из этих двух ктиторов, очевидно, сам Хаченский владетель hAcaн Джалал, строитель Гандзасарского храма. Другой—возможно, его сын Вахтанг, упомянутый в ктиторской надписи храма. Какой именно храм имел в виду зодчий, воспроизведя форму ротонды, сказать затрудняемся.
Ктиторские рельефы XII—XIII вв. известны, как было отмечено, и по другим памятникам, но композиция их в Гандзасаре совершенно оригинальна и уникальна: ни одного другого подобного памятника в Армении мы назвать не можем.
На промежуточной грани 9 помещены иного рода изображения: под щипцом грани (в ее тимпане)—погрудный рельеф Христа на фоне сплошной орнаментальной резьбы, а на самой грани над широким наличником окна—фигуры Адама и Евы, что пояснено и соответствующими надписями. Изображение Христа как бы объединяет обе симметрично расположенные фигуры ктиторов в единую композицию.
Вторая группа изображений занимает три южных грани (4, 5 и 6-ая). На двух крайних из них (4 и 6-ой) также в нишах помещены обращенные друг к другу коленопреклоненные фигуры; руки их протянуты вперед, головы — в нимбе. Их осеняют ангелы, распростертые крылья которых следуют очертаниям полукруглых ниш, обрамляя их. А верхняя треугольная плита, вставленная в тимпан грани 5-ой, также под щипцом, занята рельефным изображением Богоматери с запеленованным младенцем. Изображение, это очень обобщено и схематизировано, что, очевидно, объясняется удаленностью рельефа от глаз зрителя. В целом перед нами композиционно расчлененная, но также единая по замыслу композиция Богоматери с двумя предстоящими апостолами. Своеобразие таких расчлененных компо-
_____________________________
17 X—XI вв.: Ахтамар, Ахпат, Санаин, Ани (храм Гагика); XII—XIII вв.: Арич, Агарцин. Дадиванк, Нораванк (Paolo Cuneo, Les modeles en pierre de I architecture armenienne, "Revue des etudes armeniennes", VI, 1969, pp. 201—231, fig, 4—10, 13, 14, 16, 17).
18 X в. Ахпат (ц. Сурб Ншан, 976—991 гг.); XII—XIII вв.—Туманян, Арич, Амагу в Сисиане (Paolo Cuneo, fig. 24—25, 27—31, 40).
[стр. 441]
зиций заключается в том, что их отдельные части как бы распределены на архитектурном фасаде между его отдельными элементами, притом смежными и взаимосвязанными (тимпан щипца и две смежные, симметричные относительно его ниши барабана). Тесная взаимосвязь этих архитектурных элементов ведет к объединению отдельных, внешне разобщенных частей изобразительной композиции, которые, соответственно, также приобретают взаимосвязь. Таким путем монументальная скульптура и вся скульптурная композиция органически входит в архитектуру здания. Эта черта также принадлежит к числу новшеств армянского зодчества XII—XIII вв. Она уже известна по ряду памятников, в которых изобразительные рельефы, составляющие части одной композиции, также размещены на симметричных архитектурных плоскостях (или колоннах), как например, изображения на колоннах ротонды, завершавшей двухэтажную церковь 1339 г. в Нораванке19. Весь сюжет изображения в таких композициях как бы последовательно читается и потому воспринимается как единое целое.
Тот же композиционный прием известен и в армянской металлопластике—в той области прикладного искусства, в которой использование архитектурной декоровки вообще наблюдается нередко. Такова, например, серебряная братина XII—XIII в. из собрания Государственного Эрмитажа, на которой отдельные штампованные изображения, составляющие в целом пиршественную сцену, размещены на смежных, но изолированных выпуклых ячейках20.
Наконец, на двух гранях барабана (2 и 16-ой) повторяются головы быков (аналогичные тем, которые мы видели на барабане внутри храма), а на грани 12-ой помещен барельеф орла с распростертыми крыльями. Это столь же распространенный образ стража-охранителя.
Пристроенный к храму с западной стороны гавит заслонил еще одну скульптурную композицию—Распятие, помещенную на западном фасаде храма под его щипцом. Композиция состоит из широкого креста, в нижней части которого (начиная от средокрестья) вписана фигура распятого Христа. По сторонам головы его, над протянутыми руками, помещены серафимы. По сторонам
_____________________________
19 Материалы по археологии Кавказа (МАК), XIII, 1916, рис. 101, 104,106 (стр. 188—189).
20 Банк А. В. Серебряная братина XII—XIII вв. («Памятники эпохи Руставели», Л., 1938, стр. 257, табл. 43).
[стр. 442]
Христа—две коленопреклоненные фигуры: Богоматери (слева) и Иоанна Богослова (справа); лица их представлены в фас, головы—в заостренном головном уборе (клобуке), руки протянуты к фигуре Христа. По рисунку и обобщенности изображения эти фигуры напоминают ктиторов на барабане здания.
В заключение нашего обзора Гандзасарского собора отметим изображение птицы на северном фасаде, в западном углу шипца; изображение очень архаично, сохраняет черты раннесредневековой пластинки сасанидского круга. Края коньков кровли ветвей креста увенчаны небольшими моделями гранного барабана храма. На южном фасаде, в его центральной части, врезной линией изображены скачущие лошади21.
Таков храм Гандзасарского монастыря со своими ясными и развитыми архитектурными формами. Монументальная пластика слилась в нем с архитектурой в один неразрывный художественный сплав. В этом здании верность архитектурной традиции своего времени сочетается с ярко выраженным своеобразием: зодчие храма проявили большой самобытный талант.
Не менее замечателен и гавит (притвор) монастыря. Он примыкает к храму с западной его стороны и представляет большую (внутренние размеры: 11.62—11.80X13.15—13.25 м) бесстолбную залу с двумя парами взаимноперекрещивающихся арок-нервюр со сталактитовым сводом в перекрестье, над которым возвышается легкая восьмигранная ротонда. Эта своеобразная и нигде вне Армении неизвестная архитектурная конструкция и композиция, сформировавшаяся, по-видимому, уже в конце XII в., представлена целой серией памятников (известно уже 19 зданий с таким завершением). Наиболее замечательны среди них гавиты в Ахпате (начало XIII в.), Мшкаванке (первая половина
_____________________________
21 Изображению скачущих лошадей стилистически близок рисунок линий на наличнике окна восточного фасада храма Сагмосаванка 1215 г. (Якобсон А. Л. Из истории зодчества средневековой Армении, «Ежегодник Института истории искусств», 1952, стр. 337). Добавим, что совершенно аналогичные по характеру рисунки врезной линией, изображающие животных (бык, хищник, терзающий лань, барс и др.) в стремительном движении, помещены на наличниках окон и ниш мусульманского мавзолея в сел, Хочин-Дорбатлы 1314 г. бл. Агдама в Азербайджане (Бретаницкий Л. С. Зодчество Азербайджана XII—XIV вв. и его место в архитектуре Переднего Востока, М., 1966, стр. 191, 192, 195). Изображения эти редкие и нехарактерные для монументального искусства Азербайджана, выполнены явно под влиянием армянской резьбы по камню, в чем убеждает абсолютное тождество стиля тех и других рисунков.
[стр. 443]
XIII в.), Хоракерте (1251 г.) и Аратесе (1265 г.), трапезные в том же Ахпате (около середины XIII в.) и такая же в Агарцине (1248 г.)22. Все эти произведения, столь смелые по своей конструкции и столь логичные по композиции, принадлежат к числу наиболее выразительных созданий армянского художественного гения.
Гавит Гандзасара особенно близок, можно сказать тождественно композиции первым двум из названных памятников—гавитам Ахпата и Мшкаванка. Как и там, здесь к основной части здания, завершенной взаимноперекрещивающимися арками, с западной стороны примыкает узкое пространство, отделенное от основной части гавита двумя шестнадцатигранными массивными колоннами, на которые опираются западные концы продольных арок-нервюр. Эта сравнительно низкая и полутемная часть гавита является как бы дополнением и преддверием торжественного полусветского зала гавита. Вместе с тем пониженность западной его части, несомненно, усиливает эффект взлета взаимноперекрещивающихся арок. Все три гавита (Ахпат, Мшкаванк и Гандзасар) настолько похожи друг на друга23, что возникает мысль, не созданы ли они одним и тем же зодчим. Такая мысль находит себе, некоторое, хотя и косвенное подтверждение в тесной связи ктитора Гандзасарского гавита—Мамкан, жены хаченского владетеля հАсана Джалала, с Ахпатом: она была сестрой Зарега, князя ахпатского и впоследствии была погребена в Ахпате24. Естественно предположить, что оттуда и был вызван зодчий в Ган-Внутренняя архитектурная разработка гавита сравнительно скромная, соответственно полусветскому назначению здания. Основным украшением здесь служат крупные сталактиты, идущие полосой вдоль восточной стены под карнизом, отделяющим стены от сводов, и прерываемые арками и частично переходящие на северную и южную стороны. Такие же сталактиты помещены в западном узком пространстве гавита, вдоль двух поперечных арок, соединяющих колонны с западной стеной.
Вход из гавита в храм обрамлен простым порталом с полукруглой аркой, наличник которой украшен мелкой плетенкой, а тимпан арки заполнен наборными звездами с фигурными (в виде
_____________________________
22 Мнацаканян С. X. Указ. соч., стр. 76—93; Якобсон А. Л. Из истории зодчества средневековой Армении, стр. 324—337.
23 Другие такие гавиты с дополнительной западной частью в Армении неизвестны.
24 Орбели И. А., Указ. соч., стр. 415.
[стр. 444]
ромбов) промежутками. Такие наборные звезды—также очень характерное явление в армянском монументальном искусстве XII—XIII вв.25.
На спаде между восточными концами арок помещен широкий рельефный крест. Плоскость арки (над входом) между продольными арками украшена в шахматном порядке розетками и элементами «сельджукской цепи» в виде двух перекрещенных вытянутых шестиугольников. Два ряда таких же фигур украшают арку в западном узком пространстве. Другая его арка (в юго-западном угловом компартименте) украшена рельефными ромбами, образующими кресты. Монументальности арок-нервюр соответствует и массивность двух приземистых колонн, отделяющих западное пространство, и их не менее монументальных баз и капителей. Эти колонны как бы подчеркивают высоту перекрещивающихся арок гавита. Прямоугольный наружный массив гавита, простой и ясный, завершен высокой четырехскатной кровлей, покрытой каменной черепицей, и увенчан в центре (над сталактитовым сводом в средокрестье) восьмигранной легкой ажурной ротондой.
Снаружи господствует суровая гладь стен. В основании их— высокий трехступенчатый цоколь, завершенный массивным полуваликом26. На северном фасаде этот полувалик переходит в обрамление низкого входа, образуя его наличник, верхние углы которого фланкируют два вставных рельефа пантер и барсов, обращенных друг к другу, изображенных в движении и с поднятыми хвостами. Образ этот полуфантастических зверей — могучих стражей—был в XII—XIII вв. очень популярен в монументальном и прикладном искусстве всего Ближнего Востока— Малой Азии, Месопотамии, а также в странах Закавказья. Ареал его охватил и Таврику (Крым) (как это показывают рельефы из Херсонеса) и собственно Византию (пантеры—частый мотив на глазурованных блюдах и чашах X в. с рельефными украшениями), как и Грецию, где монументальные рельефы с такими изображениями известны уже в большом количестве27. О распространенности этого образа в Армении можно судить по множе-
_____________________________
25 Прекрасные образцы такого декора дают порталы дворца парона и так называемого дворца Саргиса, а также гостиницы в Ани (Марр Н. Я., Указ. соч., 1934, стр. 66, 93, 94, табл. XIV, XXV, XXXVI); И. А. Орбели, Путеводитель по городищу Ани, СПб., 1910, стр. 34—37; Թ. Թորամյան, Նյութեր հայ ճարտարապետության պատմության, Երևան 1942, էջ 349, 350:
26 Общая высота цоколя—1,45 м; ширина полувалика—37 см.
[стр. 445]
ству памятников архитектуры со вставными плитами, аналогичными гандзасарским28.
Южный фасад почти совсем гладкий. Только круглое оконце в юго-восточном компартименте (ныне заложенное) обрамлено наличником четырехлопастной формы (ныне почти выветрившимся), да над двойным южным окном протянуты бровки с полупальметками на краях.
На фоне скромного убранства фасадов гавита выделяется исключительный по своему богатству западный портал, которому зодчий, по-видимому, придавал особенное значение: портал доминирует в декоре всего здания и является как бы его декоративным центром. Благодаря сильной профилировке своих членений и создаваемой ими глубокой светотени, западный портал гавита резко выступает на глади стены и сразу привлекает к себе пристальное внимание. Массивный полукруглый валик (шириной 37 см), завершающий цоколь, огибает портал, образуя его рельефное обрамление. Рельефная гладь этого широкого полувалика прерывается врезными круглыми и, поочередно, квадратными фигурами, заполненными сплошной ажурной, словно кружево, орнаментальной резьбой, совершенно неповторяющейся. Эта мелкая и очень тонкая, виртуозно выполненная резьба контрастирует с монументальным обрамлением портала и воспринимается как ювелирные встваки в него. Прямоугольная рама портала заключает в себе другое его обрамление, глубоко врезанное в стену и благодаря этому пластически очень обогащающее фасад. Оно имеет уступчатый верх с небольшим прямоугольным окном. В сечении это второе обрамление имеет форму гуська; плоскость его украшена сердцевидными фигурами, также
_____________________________
27 Материал из стран Ближнего Востока и Византии приведен в кн.: Якобсон А. Л. Раннесредневековый Херсонес («Материалы и исследованиия по археологии СССР». (МИА), ч 63, 1959, стр. 343—345, 352—356). В дополнение упомянем не отмеченный в этой работе материал из Греции—из Фив (в Фессалии), Арты (в Эпире) и из других мест: Α. 'Ορλάνδος, Άρχντον τών βυζαντών μυημείων σήζ Έλλαδοζ, τ. II 2, 1936, ο. 159 (είχ. 10, II); τ. V 2, 1939—1940, σ. 130. 143 είχ. II, 24); τ. VIII, I, 1955— 1956, σ.65.
28 Напомним барсов-охранителей на воротах и на башне в Ани, на портале анийской гостиницы и на фасадах анийской же церкви Тиграна Оненца 1215 г. (Н. Я. Марр, указ. соч., табл. XXXV, XXXIX, Х1ЛП), в пещерной церкви Гегарда, где геральдически изображенные барсы служат основой феодального герба. Прошьянов (публиковался неоднократно: МАК, XIII, табл. VII; Токарский Н. М. Архитектура Армении IV—XIV вв., табл. 78 и др.).
[стр. 446]
сплошь заполненными орнаментальной резьбой в виде спиралей с ответвлениями и пальметок. В верхних углах, образуемых уступками этого обрамления, помещены фигуры птиц, обращенных друг к другу, облик которых напоминает старое, еще раннесредневековое искусство Ближнего Востока, условно обозначаемое термином сасанидское29. Традиции этого искусства держалась здесь на протяжении почти всего средневековья, о чем могут свидетельствовать и изображения на портале Гандзасара. Птицы как бы фланкируют окно портала; такая композиция довольно часто наблюдается в армянском зодчестве XII—XIII вв30. Это внутреннее обрамление портала имеет крутой срез вовнутрь (к входу); плоскость этого среза покрыта сплошной тонкой резьбой в виде слегка рельефных шестиконечных звезд на таком же резном фоне. Звезды, несомненно, имитируют наборные фигуры, но они вырезаны на одном камне, что представляет собой вторичное звено в развитии декора каменными вставны ми плитами первоначально составленными из различного цвета камня 31. Живописное начало уступило место рельефу, порождающему игру светотени. Эффект декора обычно усиливают тончайшей резьбой, покрывающей эти фигуры. Декор такого рода также представлен в Армении целой серией памятников32.
Сам вход фланкируется двумя пучковыми полуколоннами с базой и капителью в виде гранной подушки. На полуколоники опирается арка с витым валиком по краю. Прямоугольный проем входа обрамлен со всех трех сторон резной орнаментальной полоской, состоящей из рельефных пальметок в сплетенных овалах. Наконец, тимпан арки входа воспроизводит еще одну особенность монументального декоративного искусства средневековой Армении, о которой только что шла речь—использование цветного камня с целью создать полихромную поверхность. Здесь в основном красный камень, служащий фоном, инкрустированы круги и полукружия из желтоватого камня. Стремясь избежать перегрузки резьбой, зодчий Гандзасарского гавита использовал, таким образом, прием живописного декора.
_____________________________
29 Особенно это сказывается в рисунке хвостового оперения птиц.
30 Примерами могут служить памятники начала XIII в.: галерея книгохраиилища в Санаине, наличник окна на восточном фасаде Сагмосаванка, портал храма в Гегарде.
31 Орбели И. А., Мусульманские изразцы, Петроград, 1920, стр. 20.
32 Якобсон А, Л., Очерки истории зодчества Армении V—XVII вв., стр.135—136. В качестве характерных примеров можно назвать портал гавита Сагмосаванка (первая половина XIII в.), внутренний портал соседнего Ованаванка (1216 г.), портал церкви Григория в Нор-Гетике (1237 г.), резьбу на торце алтарного возвышения в монастыре Арич (1201 г.), артистически выполненный хачкар в Нор-Гетике (1291 г.).
[стр. 447]
Таковы храм и гавит Гандзасарского монастыря—два прекрасных архитектурных творения, воплотивших в себе все лучшие достижения армянских зодчих XIII в. Создавая эти монументальные здания, они использовали огромный, накопленный веками арсенал технических и художественных средств— архитектурных и декоративных, которыми творцы Гандзасара в совершенстве владели. Они претворили эти средства в произведения, которые мы с полным правом можем назвать энциклопедией армянского зодчества XIII столетия.
После всего сказанного, естественно, вызывает по меньшей мере удивление заметка Р. Б. Геюшева «О конфессионально этнической принадлежности Гандзасарского монастыря», помещенная в одном из сборников Института истории АН Азербайджанской ССР. В заметке говорится, что Гандзасарский монастырь произведение не армянской архитектуры, а культуры (следовательно, и зодчества) Албании. Р. Геюшева не смущают ни современные храму многочисленные армянские надписи на его стенах (имеется корректурный экземпляр их издания, подготовленного акад. И. А. Орбели), ни дата Гандзасарского храма—первая половина XIII в., когда Албания как государственное образование, как известно, уже не существовала (в это время о нем можно говорить только в далеком прошлом), ни формы храма и его гавита, типично армянские. Не смущает Р. Геюшева и то, что коренное население Хачена—в древности, как и в эпоху строительства храма, а также позднее, по сообщению современников, было именно армянским33. Княжество Хачен находилось на территории Аррана, но термин этот является лишь топонимом и указание на этнос отнюдь не содержит. Армянином был и ктитор Гандзасарского монастыря Асан Джалал, о чем свидетельствует Киракос Гандзакеци34. А что касается Гандзасара в качестве резиденции агванских католикосов (о чем напоминает Р. Геюшев на стр. 368), причем такой резиденцией Гандзасар оставался вплоть до XIX в., то, во-первых, надо иметь в виду, что албанская (агванская) церковь с раннего средневековья (V—VII вз.) и до нового времени находилась в зависимости от армянской (да
_____________________________
33 Об этом недвусмысленно сообщает персоязычный аноним XIII в. в своем географическом сочинении «[Хачен] это область (вилайет) трудно доступная, среди гор и лесов; принадлежит к округам (а'мал) Аррана; там есть армяне...» (Н. Д. Миклухо-Маклай, Географическое сочинение XIII в. на персидском языке («Ученые записки Института востоковедения», IX, 1954, стр. 204); Я. Геюшев цитирует это сообщение из вторых рук, притом недобросовестно, опуская то, что ему не подходит. [В персидском оригинале сказано: (население)—армяне.] Сост.
34 Киракос Гандзакеци, История Армении, пер. Л. А. Ханларян, М., 1976, стр. 219.
[стр. 448]
и языком богослужения в Албании был армянский язык), чем. кстати сказать, в значительной мере объясняется архитектурно-художественная ориентация раннесредневековой Албании (Агванка) на армянское зодчество35. Во-вторых, столь длительное существование албанской (агванской) церковной организации, на много веков пережившей албанскую государственность, вовсе не может служить указанием на албанский этнос, будто бы доминировавший в Хачене в XIII в. и вплоть до XIX в.: живучесть албанской (агванской) церкви указывает прежде всего не на этнос, а на глубокую традиционность этой организации. Приблизительно такова же была судьба и Готской епархии в Крыму, также существовавшей еще в XIX в., хотя от готов там, в Крыму, задолго до того времени и следов не осталось (они были ассимилированы не позднее VII в.). А население той территории, где находился Хачен, как тогда, так и теперь, было и есть армянское. Об этом очень ясно говорят письменные источники—как в XIII в. (цитированный аноним этого времени), так и XVIII в.36.
Рассуждения Р. Б. Геюшева нелепы, беспочвенны и тенденциозны, а потому антинаучны. Они ни в малейшей степени не способны изменить существующие представления—ни об Албании, ни о Хачене, ни о Гандзасарском монастыре, который, вопреки незадачливому автору, был и остается выдающимся памятником армянской культуры, и им вправе гордиться армянский народ. А заметка Р. Б. Геюшева только засоряет советскую историческую науку.
Некоторые выдающиеся произведения армянской художественной культуры средневековой эпохи—Гандзасарсккй монастырь, созданный в начале XIII в., а также хачкары XIII—XIV вв. вновь стали предметом своеобразного обсуждения. Десять лет назад Р. Б. Геюшев уже объявил, что этот монастырь отнюдь не армянский, а албанский (агванский)1. То, что он построен на территории армянского княжества Хачен (в Нагорном Карабахе), что ктитором его был армянин հАсан Джалал—владетель этого кня-
_____________________________
35 Якобсон А. Л„, Архитектурные связи Кавказской Албании и Армении («Պատմա-բանասիրական հանդես», 1977, №1, стр. 69—84.
1 Геюшев Р. Б., О конфессионально-этической принадлежности Гандзасарского монастыря.—В сб.: Материальная культура Азербайджана. VII, 1973, с 366—368.
[стр. 449]
жества (о чем ясно сообщает Киракос Гандзакеци), и что на стенах храма вырезаны многочисленные армянские надписи, что форма храма и его гавита типичны для армянской архитектуры того времени—все это не смущает автора2. Теперь к этой проблеме обратились Д. А. и М. Д. Ахундовы в своем докладе «Культовая символика и картина мира, запечатленная на храмах и стелах Кавказской Албании», доложенном на IV Международном симпозиуме по грузинскому искусству в Тбилиси и опубликованном отдельной брошюрой в 1983 г.
Мысль Д. и М. Ахундовых, которой пронизан весь доклад, предельно проста, хотя и изложена в довольно расплывчатой форме: религиозные представления, господствовавшие в раннесредневековой Албании (Агванке), связаны, по их мнению с древним иранским божеством Солнца—Митрой, а так как культура средневековой Армении, в сущности своей, как считают авторы, являлась агванской, то и армянское искусство, даже эпохи зрелого и позднего средневековья, отражает митраистские религиозные представления, притом далекого прошлого—V—IV вв. до н. э. Недоумение вызывает и полное отсутствие указаний в статье на какие-либо промежуточные этапы в развитии армянской культуры, отражающие митраизм. На этой стороне дела авторы вообще не останавливаются.
Материалом для утверждения такого тезиса служит, во-первых, Гандзасарский монастырь—памятник, который авторы, следуя Р. Б. Геюшеву, относят к албанской культуре и во всей его богатой скульптуре находят не христианские темы, а сюжеты, отображающие митраистские религиозные представления (с. 6 брошюры). Во-вторых, хачкары Нораванка, в которых авторы также видят митраистские образы (о чем скажем далее). Да и сами эти и подобные им хачкары находятся в местах, которые авторы также считают албанскими. Сюда относятся не только Гандзасар, но и Сюник (область Вайоц-дзор с его монастырем Нораванком) (с. 11, 13) и Джуга на р. Араксе с многочисленными хачкарами XVI—XVII вв. (с. 8, 10). Нечего и говорить, что вся эта «албанизация» Армении ничем и никак не обоснована.
Прежде всего о самой Албании (Агванке). В качестве государственного образования она после арабского нашествия VII в., как известно, вообще прекратила существование. А что касается
_____________________________
2 Наш краткий ответ Р. Б. Геюшеву помещен в статье: Из истории армянского средневекового зодчества. Гандзасарский монастырь XIII в.—Вестник общественных наук АН АрмССР, 1977, № 12, с. 75—76. К сожалению, там была пропущена библиографическая ссылка на статью Р. Б. Геюшева (см. прим. 1).
[стр. 450]
албанской (агванской) церковной организации с центром в Гандзасаре вплоть до XIX в., то это не более чем дань глубокой традиции. К тому же надо иметь в виду, что албанская (агванская) церковь с раннего средневековья (V—VII вв.) и до нового времени находилась в зависимости от армянской, да и языком богослужения в Албании был армянский. Тем же, кстати сказать, вполне объясняется и архитектурно-художественная ориентация раннесреднзвековой Албании на армянское зодчество3. Эти общеизвестные факты явно противоречат утверждению, что Хачен, как и коренная армянская область Сюник, был албанским, притом тогда, когда самой Албании как государственного образования, повторяю, не существовало. Конфессиональные же отношения албанской и армянской церквей никак не могут оправдать такой характеристики. А об этносе и говорить не приходится: об армянском населении Хачена в XIII в. сообщает персоязычный автор того времени в своем географическом сочинении4. То же самое относительно Сюника хорошо известно из «Истории Сюника» Степана Орбеляна.
Далее авторы наполняют картину всяческими домыслами. Даже сами армянские «крестные камни»—хачкары—они неизвестно почему называют хачдашами, т. е. термином азербайджанским. В структуре их они видят связь с мусульманской архитектурой: крест на хачкарах помещен, по их мнению, в стилизованном михрабе (с. 5, конец), как будто армянская архитектура сама не знала арок. А изобразительную композицию на хачкарах с Христом в центре трактуют как синтез «митраизско-христианских» представлений (с 11, 12), хотя на самом деле это всего лишь широко распространенные в христианской иконографии символы евангелистов: слева от Христа—погрудное изображение человека (Матфей), под ним лев (Марк), справа—голова орла (Иоанн), под ним—передняя часть тельца (Лука). Мы здесь не касаемся генезиса этой композиции, но с античной религией Ирана она никак не связана, даже формально.
Навязчивая идея «митраизма» преследует авторов на каждом шагу. Образцы такой произвольной трактовки многочисленны и нет надобности их все приводить—что заняло бы слишком много места. Приведем лишь несколько примеров. Так, всю орнаментику стел из Нагорного Карабаха—области, которую авторы называют албанской (не в конфессиональном отношении, а вообще), хотя они, эти стелы, происходят с территории исторически армянской,— авторы генетически связывают с Азербайджаном, и
_____________________________
3 Якобсон А. Л. Архитектурные связи Кавказской Албании и Армении.— Историко-филологический журнал. 1977, № 1, с. 69—84.
4 Миклухо-Маклай Н. Д. Географическое сочинение XIII в. на персидском языке.—Ученые записки Института востоковедения. IX, 1954, с. 204.
[стр. 451]
даже такую деталь, как трехступенчатый стилобат в основании креста, изображающий земную твердь, Голгофу. По их мнению такой стилобат—«характерный художественный прием, издревле применяющийся на территории древнего Азербайджана» (с. 8, ср. с 14), а на самом деле это обычный элемент христианских памятных столбов раннего средневековья, распространенный по всему Закавказью (и в Грузии, и в Армении)5, перешедший затем на мемориальные стелы—на хачкары. С искусством Азербайджана этот элемент не связан.
Символ иранского бога Ахура Мазды авторы видят в «крылатом круге» на хачкаре XIV в. из монастыря в Нагорном Карабахе (монастырь, определенно не названный, также считают албанским). По сторонам изображены три ангела и два апостола, «а ниже их с обеих сторон две бесовские личины» (с. 9). Следует вывод: «Вся описанная скульптурная композиция являет собой яркий пример слияния христианской и митраизско-зороастритской символики» (с. 9). Но вывод этот лишь декларирован.
Такой же характер носит и «анализ» двух хачкаров (опять-таки названных хачдашами) из карабахского же монастыря Хошаванк-Хотаванк (с. 7). На одном из них помещены две розетки, одна над другой, причем авторы считают, что «нижняя большая символизирует подземное царство или вход в него, а верхняя, в которой меридионально расположены четыре маленькие розетки, возможно, была символом четырех стран света или олицетворяла собой беспредельное пространство света с бесконечным движением планет» (с. 7). А сверху стелы «в трехлепестковой (трехлопастной?—А. Я.) расположены три переплетенные розетки, олицетворяющие созвездие, небесную твердь—райскую сферу» (с. 7). На чем основаны эти космические заключения, остается тайной авторов. Похоже на то, что вся эта символика по отношению к хачкарам просто надумана.
На другом «хачдаше», стоящем рядом, помещена «крупная, художественно орнаментированная розетка, над ней по обеим сторонам расположены две малые розетки, создавая божественную триаду. Между двумя розетками расположен треугольник, на вершине которого имеются небольшие две окружности, помещенные одна в другой. Треугольник и круг олицетворяют Солнце» (с. 7). Мало того: на стеле «из верхней ветви креста выходит небольшая рогатка в крылатом круге. Явный символ парного божества Ахура-Митры, непостижимо слитые с христианской символикой» (с. 8). И все это—без малейшего обоснования и объяснения, опять-таки чисто декларативно.
С тех же позиций авторы пытаются объяснить и хачкары
_____________________________
5 См., например: Սուրեն Մնացականյան, Հայկական վաղ միջնադարյան մեմորիալ հուշարձաններ, Երևան, 1982, աղ. 3, 6, 18, 19, գծ. V, IX, X, XIII:
[стр. 452]
XVI—XVII вв. (упорно называемые ими хачдашами) Старой Джуги (в юго-восточной части Армении) (с. 10—12), но останавливаются только на одной частности—на изображении двух крылатых драконов, представленных встречно с единой головой в фас, которую авторы почему-то считают головой Христа; его и охраняют драконы. А далее следует весьма туманное рассуждение (с. 11, 2-й абзац), из которого с трудом можно понять, что изображение с головой Христа связано с изображением «своеобразного синтезированного митраизско-христианского «Олимпа», где на переднем плане изображен бог, на втором плане лев. бык (иногда олень), птица, а на третьем и четвертом планах ангелы, если изображались апостолы, то на одном уровне с богом», причем лев, бык и птица трактуются как «извечные спутники бога Митры». На самом же деле и этот комплекс изображений — несомненные символы евангелистов. Навязчивая идея авторов и здесь исказила реальный смысл изображений на хачкарах.
Митраистский туман обволакивает почти все памятники, которых касаются авторы, не говоря уж об их обобщениях. Вряд ли приблизят нас к пониманию изображений такие рассуждения: средневековые мемориальные памятники «не теряют изоморфизма со Вселенной... Они сохраняют свою структуру в процессе грандиозных коллизий, которые потрясают жизнь, но не затрагивают смерть!» (с. 3). Или: в мемориальных памятниках Кавказской Албании, мол, четко запечатлена трехуровневая модель мира (с. 4), а на одной из стел в. области Хачен редставлена, по мнению авторов, «трехступенчатая модель мира в познании древних албанцев. Сама же фигура человека являет собой мировую ось, связующую между собой все отмеченные миры» (с. 6). Все эти маловразумительные тезисы, никак не расшифрованные и не объясненные, а потому повисающие в воздухе, венчаются следующим обобщением: «Почитание бога Митры часто переплеталось с культами других богов, превращаясь в парные божества, то это был Митра-Ахура у Массагетов, бывшие эквивалентом веддической пары Митра-Варуна, то Будда-Митра у саков-кушан в долине центрального Ганга6. Этот процесс произошел, видимо, и у кавказских албан, где впоследствии создалось синтезированное божество Митры и христианского господа Бога» (с. 13).
Одну страницу авторы посвящают собору Гандзасарского монастыря, построенному, как сказано, в начале XIII в. (1216— 1238 гг.) в армянской области Хачен, которая, повторяем, в то время отнюдь не являлась территорией Албании, а населена была
_____________________________
6 Со ссылкой на: Литвинский Б. А. Конгюйско-Сарматский фарн. Душанбе. 968, с. 37—43.
[стр. 453]
преимущественно армянами (как, впрочем, и теперь). Начинают авторы с хачкара, в правом нижнем углу которого изображен, по их мнению, монгольский всадник в характерном монгольском халате, с двумя косичками и копьем в руках (с. 9). Однако таких хачкаров с всадниками известно в Хачене довольно много. Им посвятил специальную статью И. А. Орбели7, почему-то авторами не упоминаемую. Всадники—это те, кому посвящены хачкары, т. е. христиане, а отнюдь не монголы. Исходить при определении этноса всадника из халатов восточного покроя, очевидно, нельзя, ибо такого рода одежда в те времена была принадлежностью знати (и не только знати) во всех восточных странах—и христианских, и мусульманских; поэтому связывать ее только с монголами нет никаких оснований. Известны такие всадники и на других армянских хачкарах, например на замечательном произведении армянского декоративного искусства—хачкаре из Джгин-гёла (ныне в Эчмиадзине), 1279 г., созданном в память парона Григора и Мамкан—отца и матери князя Мамикона8. Внизу, как и на хаченских хачкарах, изображен скачущий на коне Мамикон, поражающий копьем хищника. Надписи на хачкаре—армянские, следовательно, монголы здесь ни при чем. Хачкары XIII в. с аналогичными изображениями всадников известны и в других местах—в Кохесе (1241 г.) и в Хавуц-таре. Кстати сказать, один из армянских хачкаров на о-ве Севан просто объявлен как «явно монгольский» без малейших пояснений (с. 9, прим.)9.
Еще тенденциознее трактованы рельефы на 16-ти гранях барабана Гандзасарского храма и разработка его фасадов. Авторы и здесь свои тезисы оставляют без всякой аргументации. Они просто утверждают, что «перед нами явная митраизская многоступенчатая картина мира, бытовавшая в познании древних и средневековых албанцев...» (с. 10). Этим рельефам мы посвятили часть работы о Гандзасарском храме, где посильно разъяснили содержание рельефов.10 На барабане, во-первых, изображены два ктитора с моделями храмов (притом двух форм, характерных для армянской архитектуры XIII в.); на южной группе граней представлена Богоматерь с двумя коленопреклоненными пред-
_____________________________
7 Орбели И. А. Бытовые рельефы на хаченских крестных камнях XII и XIII вв.—Зап. Вост. отделения Русск. Археолог. Общества. XXII, вып 3—4, 1915, с. 26—333.
8 См. Азарян Л. Армянские хачкары. 1973, табл. 86.
9 См. там же, табл. 162, 163.
10 Якобсон А. Л. Гандзасарский монастырь XIII в.—В кн.: Исследования по истории культуры народов Востока (сб. в честь акад. И. А. Орбели). Л., 1960, с. 144—158. Переиздано: Вестник обществ, наук АН АрмССР, 1977, № 12, с 59-76.
[стр. 454]
стоящими по сторонам; на восточных гранях изображены головы быков и орла с распростертыми крыльями. Это могучие охранители храма—образы, нередкие на фасадах (в том числе восточных) армянских храмов того времени. Изображения головы быка мы видим на фасадах многих храмов XIII в.—в Гегарде, Мшкаванке, Макараванке, Хоракерте, на стене каравансарая Селима, а в Хоранашате и в виде круглой скульптуры—фигуры быков поддерживают архитрав входа11:. Уже указывалось на изображения быков как на пережиток геральдической символики феодальной и более древней, еще родовой Армении, и что они могли создаваться как своего рода родовые знаки армянских князей11а. Так или иначе, трудно усмотреть в этих изображениях митраизм и «многоступенчатую картину мира», которая не дает покоя нашим авторам.
На западном фасаде помещено Распятие Христа с фигурами Богоматери и Иоанна Богослова по сторонам. Авторы и здесь усмотрели «символическую схему картины мира» (с. 10) и даже монгольские косички на голове Христа, которые я заметить никак не смог, несмотря на то, что трижды побывал в монастыре Гандзасар.
«Изображение многоступенчатой картины мира» усматривают авторы и в лаконичной разработке остальных фасадов храма. Верх южного фасада, под средней глухой аркой, занимает большой, сложно профилированный крест, своим нижним концом сливающийся со средней аркой фасада. В верхней ее части—узкое окно с широким орнаментальным наличником, над ним помещена большая розетка—мотив, символизировавший Солнце, но не исключено что здесь он имел лишь декоративное значение. На северном фасаде—аналогичная разработка в виде большого креста; разница лишь в том, что над окном помещены не розетки, а «сегнерово колесо», повторенное над крестом. Ахундовы же видят здесь не более и не менее как «подземный мир, вход в него далее земля в виде ступенчатой горы, на которой вырастают два креста, один в другом—древо жизни. Над древом жизни на северном щипце розетка, олицетворяющая солнце, небесную сферу, над крестом южного щипца черепаха, олицетворяющая собой небесную твердь. Оба завершения являли собой райскую сферу, собственно небосвод» (с. 10). Но, во-первых, «сегнерово колесо» помещено не только над крестом, но и под ним (над наличником окна), во-вторых, никакой черепахи я увидеть не смог, нет там
_____________________________
11Якобсон А. Л. Из истории армянского средневекового зодчества. Армянские монастыри XIII в. Хоракерт и Мшкаванк.—Советская археология. XIV, 1950. с. 260-262.
11а Марр Н. Я. Ани. Л.—М., 1934, с. 52—53.
[стр. 455]
и никакой «ступенчатой горы». Это сплошной каскад фантазии Д. и М. Ахундовых, способный только запутать читателя.
В средней части северного фасада—вход., обрамленный широким полуваликом, по сторонам которого помещены рельефы торжественно шествующих барсов с поднятыми хвостами, обращенных друг к Другу,— могучих стражей входа. Мотив барсов обычен в монументально-декоративном искусстве Армении того времени и с Митрой также ничего общего не имеет12. Все эти надуманные «митраизмы» носят тенденциозный характер. Особенно это сказалось в тезисе авторов относительно орнаментации хачкаров в Нораванке. Орнамент этот, по их мнению, азербайджанский (с. 12—13). Разъяснить свой тезис авторы не сочли нужным. Придется нам на нем остановиться.
Хорошо известно, что монументальная орнаментика Азербайджана начиная с XII в. и вплоть до XV в. была исключительно геометрической. Это наглядно показывают мавзолеи Нахчевана и Мараги13. В конце XII з. появляется в Азербайджане и двухплоскостный геометрический орнамент, что усиливало пластичность фасадов (как на фасадах мавзолея Гундаб-е Кабуд в Мараге, 1196 г.)14. Геометрическое узорочье продолжало господствовать в монументальном искусстве Азербайджана и в XIII в.; прекрасные образцы такой орнаментики—мавзолей XIII или, скорее, XIV в. в Гюлистане (в районе Джуги)15. А в XIV в. рельефный геометрический декор был в Азербайджане вытеснен полихромным орнаментом, хотя вкрапления бирюзовых кирпичей в геометрический орнамент наблюдаются уже в середине XII в. (в мавзолее 1148 г. в Мараге). В XIV в. монументальный полихромный декор достиг в Азербайджане апогея: блестящие образцы его дают мавзолеи Карабагляр начала XIV в. и в Бардаа, 1322 г.16. А растительная орнаментика в виде мелких, вьющихся спиралью стеблей с ответвлениями, с бутонами цветов и с мелкими растительными разводами, появляется в монументальном искусстве Азербайджана только в XV в.17. Она пришла на смену строгому геометрическому узору.
_____________________________
12 Восточного фасада храма авторы не касаются (может быть, потому, что не находят там следов митраизма?», не будем его касаться и мы.
13 Такова орнаментика мавзолеев Юсуфа 1162—63 г. и Момине-хатун 1186 г.— в Нахичевани Гундабе Сурх 1148 г. в Мараге Южный Азербайджан). См.: Бретаницкий Л. С. Зодчество Азербайджана в XII—XV вв. и его место в архитектуре Ближнего Востока. М., 1966, с. 96—116.
14 Там же, с. 115 сл.
15 Там же, с. 295.
16 Там же, с. 170—171 и 176—180.
17 Прекраасный образец—знаменитая Голубая мечеть в Тебризе, 1437— 1467 гг. (см. там же, с. 256—261).
[стр. 456]
Иное дело—хачкары в Нораванке18. Они относятся к началу XIV в.; плоскости их украшены не просто мелким геометрическим орнаментом (популярным в XII и XIII вв. во всех странах Закавказья, а не только в Азербайджане), а в сочетании с растительным—вьющимися побегами, обычными и характерными в армянском монументальном и прикладном искусстве XII—XIII вв. т. е. того времени, когда в Азербайджане растительная орнаментика еще не использовалась, а в монументальном искусстве (каменной резьбе) просто неизвестна. Образцы такой растительной орнаментики в Армении слишком многочисленны, чтобы здесь их перечислять; достаточно сослаться на цитированный авторами альбом, посвященный хачкарам (прим. 9), а в качестве примера напомнить упомянутый хачкар Григора и Мамкан 1279 г. из Джгин-гёла19. Таким образом, определение орнаментики хачкаров из Нораванка как азербайджанской просто неверно, если не сказать фальшиво.
Непонятно, зачем понадобилось авторам искажать смысловое и художественное содержание и происхождение армянского средневекового декоративного искусства, легко и бездумно «присоединяя» его то к уже не существовавшему в то время искусству Албании (а в понимании авторов—к искусству Азербайджана), то непосредственно к искусству Азербайджана. Народу Азербайджана и без того есть чем гордиться. Достаточно назвать мавзолеи Нахчевана, монументальные памятники недавно раскопанного Байлакана и выдающееся декоративное искусство XII—XIII столетий.
Итог наш краток. С сожалением приходится признать, что статья Д. А. и М. Д. Ахундовых крайне тенденциозна по смыслу и духу своему. Такого рода статьи, на наш взгляд, могут только дезориентировать читателя.
_____________________________
18 Азарян Л. Указ. соч., табл. 89—93.
19 Там же, табл. 85—86.
| Дополнительная информация: |
Источник: К освещению проблем истории и культуры Кавказской Албании и восточных провинций Армении. Составитель: П. М. Мурадян; Издательство Ереванского гос. университета, 1991 |
Солнечные часы — Неотъемлемая часть армянской архитектуры
Солнечные часы – древнейший научный инструмент, представляющий собой первое применение человеком его знаний о движении небесных тел. В современной Армении сохранились более нескольких тысяч солнечных часов, самые древние из них имеют историю трех тысячелетий.
Появление солнечных часов связано с временем, когда человек осознал взаимосвязь между длиной и расположением солнечной тени от тех или иных предметов, положением Солнца на небе. Этими предметами обычно служили обелиски и выступающие камни. Такие архитектурные постройки служили не только культом поклонения солнцу, но и определяли время.
В 301 году, после принятия Арменией христианства, множество солнечных часов вместе с языческими храмами подверглись разрушению. Однако в средневековой Армении применение солнечных часов возобновилось, их стали размещать на южных частях монастырей.
Примеры таковых можно встретить в Звартноце, Гошаванке, Макараванке, Аричаванке, Агарцине, Танаате, Айриванке, Мшкаванке и др.
В музее древних рукописей Матенадарана сохранилось множество свидетельств и описаний древних солнечных часов. Согласно некоторым их них, в Армении широко применялись теневые часы. Единственным их недостатком было то, что они не «работали» ночью или в несолнечную погоду.
Отличительной чертой солнечных часов были обозначения единиц времени. Если в других странах их обозначали простыми цифрами, то на армянских часах это были буквы армянского алфавита.
Армянский археолог Арутюн Мартиросян, изучавший ряд доисторических наук, писал: «Если Вавилон был родиной водяных часов, Египет — песочных, то Армения стала родиной солнечных часов».
Сегодня солнечные часы редко применяются для определения времени суток. Тем не менее, они стали неотъемлемой частью армянской архитектуры. Их продолжают изображать на стенах церквей, монастырей, хачкарах. Солнечные часы можно нередко встретить и на дверях. Яркий пример – дверь Матенадарана. Солнечные часы — символ бесконечного течения жизни.
Материал скомпонован и отредактирован: Аршам Агамалян
|
=== result ===
|
|
| Click on icons for more info | ||
